Análisis de 'Literatura y Revolución' de Trotsky en el Contexto de los Debates Culturales Soviéticos (1922-1925)

Ediciones IPS ha anunciado la próxima publicación de una Obra Escogida de León Trotsky, que incluye su texto Literatura y revolución. Esta obra, escrita entre 1922 y 1923, examina la interacción entre la producción artística y los procesos políticos y sociales de la Unión Soviética en un período posterior a la guerra civil, mientras Trotsky desempeñaba roles activos en la Internacional Comunista y participaba en debates sobre la dirección del Estado soviético.

León Trotsky, una figura central de la Revolución de Octubre, abordó el análisis literario en su obra Literatura y revolución entre 1922 y 1923. Este período coincidió con sus responsabilidades en la formación del ejército tras la guerra civil, la redacción de documentos para la Internacional Comunista y discusiones con Lenin sobre el desarrollo burocrático en el Estado y el partido. Su temprano interés por la escritura, evidenciado por el seudónimo "Pero" ("la Pluma") utilizado en sus primeros textos, se mantuvo a lo largo de su trayectoria política.

José Carlos Mariátegui documentó que Trotsky se dedicó a estas reflexiones literarias en medio de actividades relacionadas con la guerra civil y los debates partidarios. Los años entre 1922 y 1923 fueron de significativa relevancia para la Unión Soviética, caracterizados por el aislamiento internacional tras la conclusión de la revolución alemana, las tensiones derivadas de la implementación de la Nueva Política Económica (NEP) para mitigar la crisis económica, y la posterior muerte de Lenin. La NEP, implementada para paliar la crisis económica, buscaba reconstruir el intercambio entre el campo y las ciudades y recuperar la producción mediante la reintroducción de mecanismos de mercado controlados por el Estado.

El libro puede interpretarse como una contribución al debate sobre los problemas culturales de la transición que cobró fuerza en ese momento. Dichas discusiones ya delineaban las diferencias entre la idea de la construcción del "socialismo en un solo país", propuesta por Stalin un año después, y las bases de la "teoría de la revolución permanente", que Trotsky desarrollaría en años subsiguientes. Esta teoría, fundamentada en sus análisis de las revoluciones rusas de 1905, Febrero y Octubre de 1917, postulaba la posibilidad de que países con desarrollo imperialista limitado pudieran experimentar una revolución obrera capaz de abordar tanto tareas históricas burguesas pendientes como socialistas, y que, una vez en el poder, las transformaciones económicas, técnicas, científicas y sociales se desarrollarían en una compleja interacción.

La obra de Trotsky incorpora textos anteriores a 1917 que revelan su interés en las producciones culturales de diversos países durante su exilio. Este espectro de intereses excedía lo político y lo literario, incluyendo artes visuales, teatro y análisis de la publicidad en revistas ilustradas. Comparaciones con Europa occidental le permitieron reflexionar sobre las revistas rusas y las relaciones entre escuelas de pensamiento. Un tema recurrente fue el desarrollo de la intelligentsia rusa y sus vínculos con diferentes sectores de clase, observando transformaciones aceleradas y disruptivas en Rusia. La literatura se enmarca dentro de este campo de tensiones ideológicas y políticas, pero manteniendo sus lógicas específicas.

La cultura representó un aspecto recurrente en la concepción de la revolución desarrollada por Trotsky. A menudo, el autor estableció paralelismos entre la creación artística y la actividad política. Su obra se dirige tanto a quienes tienen interés en los dilemas de una revolución específica como a aquellos interesados en la concepción del arte como práctica social y sus proyecciones futuras, ofreciendo apreciaciones de la literatura de diversas tendencias de la época y proporcionando una panorámica de la tradición literaria rusa.

Para los interesados en la estrategia revolucionaria, el texto aborda cuestiones de hegemonía, alianzas de clase y los desafíos del período de transición. Este período, según Trotsky, requería evaluar la combinación de elementos antiguos y nuevos, la necesidad de eliminar o preservar instituciones transformadas por la revolución, y diferenciar lo transitorio de lo permanente. En el ámbito cultural, se buscaba determinar los fundamentos para la construcción de una nueva sociedad, considerando en qué medida la cultura previa, forjada en sociedades opresivas, contenía ideas y prácticas inseparables de su origen y cómo su riqueza podía ser reapropiada por las mayorías.

Finalmente, el libro explora las prefiguraciones de Trotsky sobre el socialismo, abarcando desde la organización de partidos literarios y científicos hasta concepciones de la amistad y la expresión corporal, aspectos que se alinean con su convicción en el futuro comunista de la humanidad, expresada en su testamento político.

Desarrollos Artísticos y Políticos en la Unión Soviética Temprana

En el contexto posterior a la Primera Guerra Mundial y la guerra civil, la política cultural del Estado revolucionario se basó en la alfabetización masiva y la aproximación de las producciones culturales a trabajadores y campesinos. Se establecieron nuevas escuelas y gremios de artistas, coordinados por sindicatos, soviets y el Comisariado Popular para la Instrucción Pública, dirigido por Anatoli Lunacharski. La difusión de literatura y la representación teatral en frentes de batalla y aldeas remotas complementaron los espectáculos públicos callejeros. El Palacio de Invierno, cuyas propiedades simbolizaban la desigualdad previa, se transformó en un museo público. A pesar de la escasez de recursos, la república soviética se convirtió en un centro de experimentación artística y cultural, con una diversidad de géneros y tendencias que surgieron en múltiples lenguas. La desaparición de las antiguas instituciones que legitimaban la cultura para una élite abrió un nuevo panorama.

Las organizaciones del Proletkult y los agrupamientos de vanguardia, que ya tenían presencia en la esfera cultural, manifestaron su apoyo a la Revolución de Octubre y recibieron respaldo estatal para sus actividades, que incluían clubes de alfabetización y talleres de formación artística. Los "Proletkults" se extendieron por el territorio, llegando a reportar cuatrocientos mil miembros en 1920, aunque la precisión de estas cifras podría haber sido afectada por el caos de la guerra civil. Sus programas no siempre mostraron unidad; por ejemplo, las producciones teatrales en San Petersburgo exploraban técnicas experimentales, mientras que en Moscú se representaban obras clásicas simultáneamente (datos de Lynn Mally, Culture of the future, 1990). Estas iniciativas, con influencia limitada en los círculos artísticos urbanos debido al exilio de muchos de sus miembros, se desplegaron de manera masiva, asumiendo un rol central en las políticas culturales estatales durante la guerra civil.

Tanto proletkultistas como vanguardistas defendían una ruptura con las tradiciones artísticas previas. Este cambio de posición, de los márgenes al centro de la política cultural, no siempre fue reconocido por los miembros de estos agrupamientos, quienes a menudo se autoatribuían la representación de la revolución. Lunacharski, en su rol, tuvo que mediar con los sectores culturales preexistentes, como la Unión para las Artes o la Academia de Ciencias, que se oponían a la intervención estatal. También tuvo que negociar con los nuevos grupos probolcheviques que él mismo había impulsado. Esto generó críticas desde todos los sectores artísticos bolcheviques. En 1918, el Proletkult se negó a participar en un "soviet teatral" organizado por Lunacharski debido a la inclusión de "especialistas burgueses"; Lébedev-Polianski, director del Proletkult de Petrogrado, expresó la posibilidad de una ruptura con Lunacharski. En 1920, Lunacharski debatió con Kérzhentsev, Shklovski y Maiakovski, quienes lo acusaban de modificar su postura favorable a la izquierda artística. Lunacharski respondió:

Otros comunistas, equivocadamente, se imaginan que nosotros somos censores, policías. No. […] Kérzhentsev sabe que estamos creando un Estado dictatorial para mandar el Estado al diablo

Estas disputas conformaron el contexto para las tesis de 1921 del sector de artes del Comisariado, que adoptaron la política de Lunacharski:

… ni el poder estatal ni la asociación de sindicatos deben reconocer ninguna orientación como algo estatal-oficial: por el contrario, han de ser el máximo apoyo a todas las iniciativas en el campo del arte.

Esta política experimentaría modificaciones en los años subsiguientes.

La Nueva Política Económica (NEP) reavivó la controversia artística y cultural. La finalización de la guerra civil liberó más recursos, pero algunos artistas lo interpretaron como una oportunidad para grupos que no habían apoyado inicialmente la revolución. Trotsky observó esta situación con ironía aludiendo a quienes descubrieron su afinidad con la revolución "4 años después", pero señaló que esto no justificaba los intentos de grupos como los futuristas de imponerse mediante decretos gubernamentales. Muchos de estos recién incorporados fueron denominados "compañeros de ruta" por Trotsky y asociados por vanguardistas y proletkultistas con la intelligentsia que servía a los "nuevos ricos". En consecuencia, se opusieron a lo que consideraban una concesión del partido. En la publicación del Frente de Izquierda para las Artes (LEF), fundado en 1922, se manifestó:

Nosotros, que llevamos cinco años trabajando en un país revolucionario sabemos que: […] solo Octubre, librándolo del trabajo para el cliente barrigudo y encopetado, concedió la auténtica libertad al arte.

Grupos que sucedieron al Proletkult, fragmentado desde 1921, manifestaron posturas más críticas. Algunos miembros de La Fragua, por ejemplo, llegaron a distanciarse del partido, calificando la NEP como una "traición al comunismo".

En este marco, la discusión sobre la conveniencia de impulsar una "cultura proletaria" ganó peso en el partido. Este debate, presente en la prensa partidaria desde 1922, se centraba en la posible restauración de una ideología burguesa a la par de las leyes de mercado de la NEP, y fue influido por las posiciones de Bogdánov sobre la necesidad de una cosmovisión proletaria. Trotsky intervino en este contexto. En sus reflexiones, que presenta como "esquemáticas" y provisorias, un eje fundamental es la relación entre la literatura y los eventos históricos. Argumenta que la producción artística tiende a plasmar los grandes cambios históricos no en su desarrollo inmediato, sino posteriormente. Esta "dependencia" de la estructura social, lejos de menoscabar la obra, la dota de nuevos enfoques y la convierte en una "prueba suprema" de la vitalidad de una época.

Trotsky se distanció tanto de visiones que atribuían al arte la capacidad de moldear la realidad como de aquellas que lo consideraban un mero reflejo impasible de la estructura social. Para él, el arte, como forma de apropiación de la realidad, es el resultado de la interacción entre la subjetividad del artista y la objetividad de sus materiales. De esto se desprenden dos conclusiones: el arte debe ser juzgado según sus propias reglas, ya que la creación artística es un proceso subjetivo que resiste directrices externas; y el marxismo, aunque puede explicar el surgimiento de escuelas artísticas en contextos históricos específicos, no dicta una estética ni prescribe sobre formas de versificación o renovación del lenguaje.

La Cultura Socialista y las Disputas Ideológicas

Con el régimen autocrático recientemente desplazado, la intelligentsia rusa tuvo un período limitado para establecer la autonomía que sus homólogos europeos habían alcanzado en el siglo XIX. Trotsky observó que mientras los intelectuales con origen en la pequeña burguesía rural y los simbolistas y vanguardistas urbanos estaban en un proceso de individualización, la revolución los confrontó con un "pueblo sin burguesía" y sin las instituciones propias de la dominación capitalista. Las diversas tendencias literarias de la época, según Trotsky, se diferenciaban por su intento de resolver la contradicción entre trabajo manual e intelectual, en un contexto donde los trabajadores eran centrales.

Un rasgo identificado por Trotsky en los "compañeros de ruta" fue la asociación del "pueblo sin burguesía" más con el campesinado que con la clase obrera urbana, que era minoritaria aunque concentrada en la URSS. Esta tendencia se manifestó en autores que abordaban temas, formas e imágenes de la tradición campesina, a menudo con elementos de misticismo. Trotsky reconoció el potencial literario de estas tendencias, pero las ubicó en la periferia de la revolución, argumentando que la violencia, el heroísmo y el caos revolucionarios, aunque presentes en las guerras campesinas, no definían la singularidad de una revolución dirigida por una clase con una teoría, estrategia y organización desarrolladas.

En cuanto al futurismo, Trotsky atribuyó su rápida adhesión al comunismo a su posición marginal respecto a las instituciones artísticas dominantes en el momento de la revolución. Valoró sus innovaciones y la capacidad de Maiakovski para "presentar cosas que hemos visto muchas veces de tal manera que nos parecen nuevas". A pesar de sus críticas a Shklovski, referente del formalismo ruso, Trotsky consideró positivo el intento de abordar científicamente los procedimientos literarios, aunque discrepó de sus conclusiones que pretendían autonomizar las formas del desarrollo social.

Los futuristas y formalistas le ofrecieron a Trotsky la oportunidad de reflexionar sobre el lenguaje como material literario y en su uso cotidiano en relación con los cambios históricos. Propuso lecturas críticas y elogiosas, reconociendo hallazgos poéticos, sintácticos y de versificación. Similar valoración tuvo de las discusiones del grupo LEF sobre la relación entre arte y trabajo industrial, aunque consideró que muchos de esos planteamientos, valiosos para una cultura socialista, buscaban desarrollarse con métodos de laboratorio.

Trotsky señaló que la apelación de las vanguardias a romper con la tradición artística previa, como en el manifiesto futurista ruso de 1912, adquiría características particulares en la URSS. Allí, las vanguardias, en lugar de ser sectores marginales, formaron parte de las nuevas instituciones culturales y establecieron una relación con las masas a través de campañas publicitarias de la ROSTA y espectáculos públicos. Los proletkultistas, por su parte, defendían que "la voluntad de creatividad de las masas es capaz de crear su propia cultura y de liberarse de la estética burguesa", buscando una nueva cultura proletaria basada en el colectivismo.

Las confrontaciones entre vanguardistas y proletkultistas fueron recurrentes. Maiakovski criticó a los "remendadores" del Proletkult, mientras que estos consideraban a las vanguardias como parte de lo antiguo. Sin embargo, hubo influencias mutuas, con artistas de vanguardia enseñando en sedes del Proletkult. Trotsky interpretó estas declaraciones como un hiperbolismo, aunque reconoció sus aportes y el camino necesario para el desarrollo. Cuestionó la base marxista de los reclamos de canonización de tendencias artísticas por parte de las instituciones soviéticas. Además, coincidió con la intención de unir el arte con la vida, pero reprochó un "sectarismo utópico" que buscaba alcanzar este objetivo por decreto, en lugar de reconocer el período de transición. La presencia de la censura, si bien legítima en el contexto de la guerra civil según Trotsky, no debía ser arbitraria ni sectaria.

Obviamente, esas líneas darán a más de un crítico hostil a la revolución un buen motivo para sacarle la lengua al Poder Soviético. Para no privar a los señores críticos de esta feliz ocasión, no hemos eliminado ninguna de dichas líneas, incluso en aquellos casos en los que puedan claramente llevar a conclusiones “simétricas” respecto al Poder Soviético. […] El día que el proletariado triunfe firmemente en los países más poderosos de Occidente, la censura de la revolución desaparecerá por innecesaria.

El autor destacó la importancia de diferenciar, ante todo, si se estaba "por la revolución o contra ella", aunque reconoció la complejidad de este criterio, que luego evolucionaría en textos posteriores como su manifiesto con André Breton.

La Construcción de la Cultura Socialista y la Era Estalinista

La idea de una "cultura proletaria" había sido desarrollada por Bogdánov, quien la planteó como una herramienta para la hegemonía proletaria, trazando un paralelo con la Ilustración burguesa. Para él, el proletariado debía forjar su propia "cosmovisión" y cultura antes de consolidar el poder. Bogdánov incluso se opuso a la toma del poder en Octubre por considerarla prematura, aunque luego colaboró con el Estado a través del Proletkult. Valerian Pletnióv y Pavel Lébedev-Polianski, por ejemplo, apoyaron estas visiones, enfatizando el rol del Proletkult en la construcción del socialismo y advirtiendo contra influencias pequeñoburguesas. Bogdánov planteó en 1920 que los métodos de esta cultura proletaria se basarían en el "tipo de trabajo que caracteriza a los trabajadores de la industria pesada moderna", derivando el colectivismo y el monismo como sus características.

Trotsky calificó estas definiciones como "puro idealismo" y "alegorías arbitrarias", señalando el mecanicismo de la relación directa entre producción industrial y cultural. Argumentó que el "espíritu colectivo" de la clase obrera debería enriquecer la individualidad, no oponerse a ella. Su posición central fue que "no solo no hay cultura proletaria, sino que tampoco la habrá; y en realidad no hay motivos para lamentarlo: el proletariado tomó el poder precisamente para terminar de una vez por todas con la cultura clasista y abrir el camino a una cultura humana". Esta perspectiva se oponía a la analogía de Bogdánov, ya que el proletariado no aspira a perpetuarse como clase poseedora, sino a disolver la división de clases y el Estado.

Estos debates sobre la transición se hicieron patentes en una reunión de dirigentes partidarios en 1924, donde participaron Lunacharski, Bujárin, y Trotsky, entre otros. Trotsky criticó la demagogia en los argumentos a favor de la cultura proletaria, especialmente en relación con la ruptura con la tradición artística. Argumentó que el conocimiento y la superación de la tradición requieren herramientas que las masas aún no poseían, y que apelar al "gusto" de las masas sin cuestionar la ideología dominante implicaba no enfrentar la realidad. Lunacharski, en sus memorias, resumió su desacuerdo con Trotsky:

La opinión de Trotsky es que [una cultura proletaria] no era posible, porque mientras que el proletariado no haya ganado, debe manejar una cultura ajena y no creará la suya propia; y cuando gane no habrá una cultura de clase, no una cultura proletaria, sino una cultura humana común. Lo negué entonces y lo niego ahora. […] Culturas separadas a veces se desarrollan por cientos de años, y quizás nuestra cultura ocupará no décadas sino solo años, pero es imposible repudiarla de conjunto.

Bujárin hizo una crítica similar, acusando a Trotsky de "exagerar el ‘grado de desarrollo de la sociedad comunista' o, expresado de otra forma, la velocidad en que se disolverá la dictadura del proletariado". Trotsky insistió en que el Estado obrero no podía "consolidarse" como el Estado burgués sin traicionar sus objetivos, y que la URSS seguía "enteramente bajo el signo de la revolución europea y mundial", oponiéndose a la idea de construir el socialismo "en un solo país".

En 1925, una nueva resolución del Politburó sobre el trabajo artístico del partido representó un compromiso entre las diversas posturas. Aunque los argumentos de Trotsky tuvieron influencia, estaban en minoría. La resolución reconocía que el proletariado carecía de respuestas para todas las formas artísticas y que no podía desestimar la tradición ni imponer un único estilo "proletario", instando a la "tolerancia". Sin embargo, no negaba la necesidad de una "cultura proletaria", sino que la caracterizaba como algo en construcción, lo que se consideró una derrota parcial para sus promotores, pero sin satisfacer completamente los cuestionamientos de Trotsky.

La historia cultural soviética tomó un rumbo diferente con la resolución de 1932 del Comité Central del Partido Comunista. Esta resolución, fundamentada en los "éxitos de la construcción socialista", decretó la disolución de las organizaciones culturales existentes y la formación de una única Unión de Escritores, una política contraria a la diversidad previa. Esto marcó el inicio de la persecución de artistas disidentes y el establecimiento del "realismo socialista" como doctrina oficial, que restringió los espacios de producción artística a la reglamentación estatal. Todo lo experimental fue calificado de "formalista" y desviacionista, mientras se promovía una cultura que servía a la propaganda del régimen y al culto a la personalidad de Stalin.

En su obra La revolución traicionada, escrita más de una década después, Trotsky sistematizó los procesos que llevaron al asentamiento del estalinismo, incluyendo un análisis del panorama cultural. Concluyó que "mientras la dictadura tuvo el apoyo en ebullición de las masas y la perspectiva de la revolución mundial, no temía a los experimentos, las investigaciones, la lucha de las escuelas, pues comprendía que una nueva fase de la cultura solo podía prepararse por ese medio". Sin embargo, señaló que "en el proceso de lucha contra la Oposición en el seno del Partido, las escuelas literarias fueron sofocadas una tras otra", extendiendo esta "devastación" a todas las esferas ideológicas. La burocracia, según Trotsky, manifestaba "un temor supersticioso por todo lo que no la sirva directamente, al igual que por todo aquello que no comprende".

A lo largo de su libro, Trotsky critica los "métodos de laboratorio" en un Estado que debería basarse en la iniciativa de las masas para construir el socialismo. En el último capítulo, el autor hipotetiza sobre una futura cultura socialista, "afinada con otro diapasón", donde la solidaridad sería la nueva base social. Imaginaba una sociedad sin lucha política de clases, donde las pasiones se canalizarían en nuevos "partidos" estéticos, científicos o filosóficos, y un arte integrado en la vida. Consideró que este arte tendría un carácter realista en un "sentido filosófico amplio", libre de misticismo y enfocado en la vida material, y que haría renacer todas las formas artísticas históricas.

Es difícil prever si el arte de la revolución tendrá tiempo para producir una “gran” tragedia revolucionaria. Pero el arte socialista hará renacer la tragedia. Y, desde luego, sin Dios. El nuevo arte será un arte sin Dios. Hará renacer también la comedia, porque el hombre nuevo querrá reírse. Dará nueva vida a la novela. Otorgará todos los derechos a la lírica, porque el hombre nuevo amará mejor y más intensamente que los hombres del pasado, y reflexionará sobre las cuestiones del nacimiento y la muerte. El nuevo arte hará renacer todas las viejas formas creadas en el desenvolvimiento del espíritu creador. La descomposición y decadencia de estas formas no posee una significación absoluta, es decir, no significan su absoluta incompatibilidad con el espíritu de nuestro tiempo. Solo es necesario que el poeta de la nueva época reflexione nuevamente sobre los pensamientos humanos y experimente de forma nueva los sentimientos del hombre.

Esta visión proyectó un futuro de desarrollo artístico ilimitado y la aparición de nuevos talentos, libres de las restricciones de una sociedad de clases. Fue durante la década de 1930, en el contexto de la imposición del "realismo socialista" a los partidos comunistas internacionales, cuando diversos artistas e intelectuales comenzaron a considerar las ideas de Trotsky, en parte a través del conocimiento de sus argumentos en Literatura y revolución.